Електронен каталог

доц. Борис Данаилов

Академична длъжност:
доцент
Департамент:
Изкуствознание и история на културата
Телефон:
00359898665335
Приемно време:

Професионална автобиография:


Образование:

1972 - 1976 г. Висш институт по изобразителни изкуства "Н.Павлович" - София, специалност изкуствознание и история на изкуството

Професионални позиции:

1976 - 1977 г. уредник в Националната Художествена Галерия - София - Отдел “Съвременно изкуство”.

1977 - 1991 г. Научно изследователски институт по културата при МК и БАН :

1978 - 1981 - секция "История на културата";

1981 - конкурс за н.с.;

1982 - специализация по музеология и теория на културата в Белгия;

1983 - н.с. I ст.;

1985 - 1988 г.работа в секция "Международни културни отношения";

1988 - 1991 г. работа в секция "Теория на културата";

1992 - зам.- дир.на Национална Галерия за чуждестранно изкуство София.

1992 - 1993 г. - началник отдел “Изкуства” при МК;

1993 - 1994 г. - зам. - министър на културата.

1995 - 1996 г. Спечелен конкурс за дългосрочна специализация на Министерството на културата на Франция - “Международни културни отношения и висша културна администрация

1997 - 1999 г. - работа в Институт по културознание при МК - н.с. І ст.;

2000 г. - гл. експерт в отдел “Анализи и прогнози “ в МК

2000-2002 г. Директор на Национален Център за музеи галерии и изобразителни изкуства при МК

2003 – 2010 г. Директор на Националната художествена галерия - София

2013-2014 Съветник на министъра на културата

2011 - ...Редовен преподавател – доцент в НБУ

Преподавателска работа

От 1998 г. досега - лекции по история на изкуството в Нов Български Университет;

Специализации:

1982 - специализация по музеология и теория на културата в Белгия - Католически Университет Лувен;

1995 - 1996 г. “Международни културни отношения и висша културна администрация” - Париж - Франция. Diplome D’etudes Superieures Specialisees en Action Artistique, Politiquees Culturelles et Museologie - културни политики и музеология: степен - "DESS"; диплом № 396789 от 11.07.1996 г.

1998 - L’Universite Europeenne D’ete /Hongrie/ - “L’Europe elargie et les problemes de securite”

Кавалер на ордена “Chevalier des Art et des Lettres” на Република Франция /2007/

Избрани кураторски проекти:

2016 - Изложбата на Иван Томанов - "Untitled 2016 рисунки, симулакруми"

2016 - In memorian - Георги Ковачев

2015 – Юбилейна изложба на Кеазим Исинов в НДК

2015 – „Успоредно“ – изложба скулптура в НДК

2014 – „Огюст Роден – Метаморфози“ съвместна изложба на НХГ и Музей Роден - Париж – куратор от българска страна

2013-2104 – „Диалози с император Чин“ – международен проект – Китай, Белгия, България Армения

2012 - "Възможната история. Българското изкуство през колекцията на Софийска градска художествена галерия"

2011 - "Свободното време. Утопии на предела на всекидневието" - Международен проект в рамките на Програма ":Култура 2007-2013 на ЕС. С участието на Чехия, Латвия и Швеция.

2011 Национални Есенни изложби - Пловдив - куратор

2011 - куратор на проекта "Асамблажи" - в рамките на изложбата "15 Х 5 Х 3" - Галерия Шипка 6 - СБХ;

2010-2011 – „Едгар Дега – скулптура” – главен комисар от българска страна /София Варна, Пловдив/

2009-2010 – “Bolkan modernism: painting from Bulgaria, Greece and Roumania” - /”Модернизъм на Балканите – живопис от България, Румъния и Гърция”- главен куратор

2008-2009 – “Les tresors de l’Icone Bulgare” /”Съкровища на българската икона”/ – Paris 12.05-31.08.2009 – главен куратор на изложбата

- “Mobility.Re-reading the Future” Prague, Helsinki, Lisboa, Krakow, Sofia /”Мобилност.Препрочитайки бъдещето”/ – главен куратор

2007 – “La Tradizione ortodossa della Bilgaria – icone e manoscritti dal XIV al XIX secolo” /“Ортодоксалната традиция на България - икони и ръкописни книги от 14 до 19 в.”/ – Библиотека Амброзиана – Милано – главен куратор

- Главен комисар на българското представяне във Венецианското Биенале

- “Fait en France” /”Произведено във Франция”/ - съвременно френско изкуство - съвместно с Министерство на културата на Франция – главен куратор

2004– 2005 Изложба “Die Thraker. Das goldene Reich des Orpheus”, /Траките – златното царство на Орфей” – Кунстхале - Бон – главен куратор

2002-2003 - Главен куратор на Фестивала “Европалия 2002 България” реализиращ се в кралство Белгия. /представяне на 11 изложби сред които “L’or de Thraces” /„Златото на траките”/ кралски музей по изкуствата, “Face a Face”/”Лице в лице”/ – български и белгийски обичаи и традиции- Гент, “Dans le retroviseur du temps” „Ретровизьорът на времето...”- Монс и т.н./

2001 - Проект Скулптура 21 - век – 35 съвременни български скулптури – първи симпозиум по монументална скулптура след 1988 година - главен организатор

2000 - ЕвроАртТемпо - съвместно с Френски културен Институт, RFI, БЕКЦ

1998 - “Футболомания” - изложба съвместно с Френски културен Институт

/ колектив/;

1995 - “Материи” - Национални Есенни изложби в Пловдив - куратор

1994 - “Limes agro positus” - Първо участие на България в международно биенале на пластичните изкуства - Йоханесбург’94 – ЮАР - куратор;

- Първо национално представяне на България във 22e Biennale de Sao Paulo - Bresil, 1994 – главен организатор

1993 - Art Contemporaine en France - “Une situation 1980-1993“; Съвременно френско изкуство - Ситуацията 1980-1993” с участие на Министерството на културата, образованието и науката на Република България и Министерство на външните работи на Франция /AFFA/ - София, Пловдив, Варна - куратор;

1990 - “11 х 11 х 11” - млади български художници – Благоевград - куратор.

Професионални интереси:

теория и история на културата, културна политика; музеология; история на изобразителните изкуства.

Езици: френски, английски, руски.

Избрана библиография:

1978-1995

“Експозиция на музея Албертина - Виена” - в/к Народна култура - 21.06.1978 г.;

“Музейните колекции на София” - раздел от ведомствено издание на КК ; 1979 г.;

Виждания за развитието на дейностите в областта на изобразителните изкуства музейното дело - ведомствено издание на КК; 1980 г.;

“Към проблема за историческата типология на културата” /студия/ Известия на НИИК при КК и БАН - Проблеми на сравнителното културознание - типологии и взаимодействие; бр.3/1984 г.;

“Методологически проблеми при изследването на средновековното художествено наследство” - сб. Съвременна България - т.4, БАН; с., 1984 г.;

“Проблемът за историчното” - сп. Изкуство, бр. 3/1985 г.;

Социологическо изследване “Социалният портрет на съвременния български художник” - социологическа анкета - обработка и анализ; /н. ръковод. проф. И. Николов/;

Кеазим Исинов, С., Бълг. художник, 1988 г. /монография/;

Социологическо изследване - "Телевизията в живота на българина" - сфера пластични изкуства, музеи и галерии. ведомств. изд; /н.ръковод. ст.н.с. Е.Николов/, 1988 г.;

"Култура - хоризонт 2000" - комплексно научно изследване; раздел пластични изкуства, музеи и галерии; /н.ръковод. проф. И.Знеполски/; СУ; 1988 г.;

“Култура - хоризонт 2000" - диагностичен фон; раздел пластични изкуства, музеи и галерии; социологическо изследване - анкета; /н. ръковод. проф.И.Знеполски/; СУ; 1988 г.;

За социологическите проучвания в областта на изобразителните изкуства - в/к Народна култура, 31.07.1988 г.;

“Телевизията и пластичните изкуства”- студия от сб. "Телевизията в живота на българина", СУ - вед. изд.1989 г.;

“Кризата в СБХ” - сп.Изкуство, бр.7/1990 г. Част от социологическо изследване "Художниците и тяхната организация в ситуацията на промяна". / Науч. ръковод проф. И. Николов/;

"Има ли у нас култура криза" Култура, бр.3 / 1990;

“Културната криза - между носталгията и злорадството” - в/к ВЕК'21 бр.37/09.1991 г.

“La situation totalitaire est post-totalitaire en Bulgarie” - лекция изнесена на 01.02.1991 г. в Academie des Beaux Arts - Paris ;

“Постоталитарната културна ситуация и перспективите на културното развитие; Културната криза” сп. Кръстопът, бр. 1/1991 г.;

"Centre et peripherie. Et apres eux?” доклад на конгреса на AICA във Виена на 20.05.1992 г.;

“Destruction de mythes et elargissement de l’horison” - текст за каталог за френската изложба "Art contemporain en France. Une situation 1980-1993” - юни1993 г.;

“Посттоталитарната културна криза” - сб. “Нови ориентации в културната политика - сп. “Кръстопът”, С., НИК, 1993 г.;

"Сталин - произведение на тоталното изкуство" сп. “Проблеми на изкуството" - рецензия за книгата на Б. Гройс; кн. 2/1994 г.;

“Наблюдения върху тоталитарната и посттоталитарната художествена ситуация в България” - сп.Изкуство, бр.4/1995 г.

1996

“L’atiste et la situation totalitaire est post-totalitaire en Bulgarie” recherche - DESS “Politiques Culturelles et Action Artistique”, Option Internationale; F.I.C. Session 1995-1996

“Bulgarian Cultural Policy 1990-1995”, part 2.5.2; Sofia, ICS, 1996, pp. 87-100;

“За липсващата изложба” в/к Култура, бр. 32/1996;

Културната политика на Република България“ - национален доклад; С., 1996 г.; част “4.3.5 - Музеи, галерии и изобразително изкуство; /Bulgarian Cultural Policy 1990-1995”, part 2.5.2 - Museums and Galleries; Sofia, ICS, 1996

1997

“Да си отсечеш клона. /България и Съвета на Европа - опити за представяне на културната ни политика/” в/к Литературен форум, бр.16/22.04.1997;

“НХГ - между Партийния дом и Съвета на Европа” - в-к “Култура”, бр.10 -07.03.1997

1998

“Visage d’un parcour” - Ubiquite, (FIC), N 11/1998;

“Закон ориентиран към миналото” - в/к “Култура”, бр.11/1998

“Националният дебат за културата” - в/к “Култура” бр.51/1998

“Положителни изводи от негативни резултати” - в/к “Култура”, бр.16/1998

1999

Surattentes et illusions (Une loi sur la culture, est-elle possible?) rev. Droit de l’entrerprise culturelle, 1999

“За нуждата от мисловна пауза - Националната художествена галерия и нейните проблеми” - в/к “Култура”, бр. 32/1999

“Художеството и неговата продажба” - в/к “Култура”, бр.49/10.12.1999 г.

“Културната политика на България, Франция, Холандия, Италия и Русия в областта на опазване на културните паметници” - сп. Кръстопът - Културна политика - посоки на промяната - ИК, С., 1999 г.

2000

Surattentes et illusions (Une loi sur la culture, est-elle possible?) rev. Droit de l’entrerprise culturelle, Nant 2000

2001

За Галин в/к “Култура”, бр. 33/2001

2002

“По изминатия път” /новата експозиция на Павел Койчев/ - в/к “Култура”, бр.17/26.04.2002 г.

2003

“Корените на българската идентичност” - текст за каталог на изложбата “Икони и манускрипти от България” - Брюксел, Белгия 2002-2003 г.

“Магията на паралелните културни вселени” - текст за каталог на изложбата “Лице в лице - български календарни празници и обичаи от края на 19-ти и началото на 20-ти век” - гр.Гент, Белгия - 2002 -2003 г./на фламандски и френски/.

2006

“In Search of Places…” - текст за каталога на българското представяне на 52-рото Венецианско Биенале – A Place You Have Never Been Before; St.Cyril and St. Methodius International Foundation, Sofia, 2007; Print: Accent 96 /англ. издание/

2007

“От митология към нормалност...” (“De la mythologie vers la normalite…”) – кураторство и текст за каталог на изложбата “Произведено във Франция”, (Fait en France); НХГ, С., 2007 г. ИФО Дизайн печат /на български и френски/

“La tradizione plastica ortodossa - simbolo di identita nazionale” текст за каталога La tradizione ortodossa della Bulgaria. Icone e manoscritti dal XIV al XIX secolo. Milano, ARPANet, 2007, Italy

Кирил Петров – каталог , НХГ, 2007 ;ISBN – 987-954- 9473-10-4

текст Б.Данаилов (2007).

2008

“Inner mobility” - Текст за каталога на българското представяне на Пражкото Триенале на пластичните изкуства - проект “Mobility”– 02.06.2008 -12.02.2009 г. – Прага; Narodni galerie v Praze, 2008; ISBN 987-80-7035-377-6

- “Re-reading the future” - Текст за каталога на българското представяне на Пражкото Триенале на пластичните изкуства - обща експозиция – 02.06.-12.09.2008 г. – Прага; Narodni galerie v Praze, 2008; ISBN 987-80-86970-65-3

- Текст за каталога на Милко Павлов - март 2008, Bremen, Germany

- Текст към монографичната книга за Валенти Дончевски – “Валентин Дончевски” – Дъга Плюс – Стара Загора, 2008; ISBN 978-954-9387-35-0

- Текст за каталога на Асен Пейков – Асен Пейков /1908-1973/ - НХГ, 2008; ISBN – 987-954- 9473-10-0

2009

Статия за НХГ в албума” София музеен град” – С., 2009 г. Изд.Български художник

“The Faces of Moderism” – Catalogue “Balkan’s Modernism” – Sofia, Athens, Bucurest, 2009 г.

2010

Статия за каталога „Лица на модернизма. Живопис от България, Гърция и Румъния 1910-1940 г.” в четири варианта – български, английски, румънски и гръцки. (С., 2010 г.)

2011

„Сашо Стоицов” - статия за каталога „Изборът” на СБХГ, 2011 г.;

- „Свободното време – българският отговор” – текст за каталога

„Свободното време. Утопии на предела на всекидневието” – С., 2011 г.; (бълг и англ.)

„Постоянството на художника... „ - текст за каталога Националните есенни изложби – Пловдив, Пловдив 2011 г.; Сдружение „Културен хоризонт 2007” – София

2012

Проект „Възможната история” – СГХГ – частта на 60-те и 70-те години (бълг. и англйски) – 2012 г.; София изд СГХГ

2013

Генко Генов – текст за представяне на художника от Фонд „13 века България” – 2013г.

„120 години българско изкуство (Съюзи, дружества и групи 1892-2012) – издание на СБХ - частта за 80-те години (бълг. и английски); изд. СБХ - София 2013г.

Текст за каталог на Стоян Сотиров по повод юбилейна изложба. Изд. СБХ – София 2013г.

2014

Текст за каталог на изложбата на Милко Божков в Париж – 2014 г.

2015

„Квадратурата на кръга, кръглостта на квадрата....” – в/к „Култура” – бр. 27 (2819), 10.06.2015г.

„Политическо паметникарствуване...”- в/к „Култура”, бр.24 (2812), година LIX, 19.06.2015 г.


Публикации:


2012 - "Възможната история. Българското изкуство през колекцията на Софийска градска художествена галерия"

1960-1970s

Boris Danailov

In the Gallery’s collection there is a relatively small number of works from the 1960s. This is not accidental. The decade is a time of a painfully experienced crisis in the minds of Bulgarian artists. This crisis is due to their attempt to overcome the degrading and retrograde state of art from the previous period. In a similar manner to the 1950s, when the political dictatorship imposed the doctrine of socialist realism, the year 1956 (the April Plenum) offered formulations that repealed or allowed a more liberal interpretation of some tenets of the same doctrine. With the explicit addition that socialist realism will remain the only method for Bulgarian artists. Actually, the thesis about the characteristics, peculiarities and specifics of the so called "Socialist realism" remains unchanged; the accent of totalitarian politics in arts, however, is modified. Direct political guidance, interventions and sanctions in the field of culture are replaced by an approach in which these functions are taken by structures of the same artistic culture (usually the creative unions). The result is unconventional - within the framework of the decade there opens a "window" in which the first signs of substantial change can be noticed. The main change is that art again will be viewed in terms of its own texture and problems, and will be defended as an autonomous aesthetic sphere with its own specificity, where the diversity of personal approaches is a desired natural state.

Quite logically, such a readjustment takes time. Inertia is due to both the strong resistance to change, and the difficulty to understand the new situation that is sometimes painful for the artist. Therefore, the 1960s can be characterized as a tentative beginning - a slow and cautious opening up, a gradual overcoming of degradation in art of the1950s, a step-by-step expanding of the horizon of creative searches, the dawn of an increasing interest in purely formal values in the construction of visual images, a rehabilitation of the creative legacy of authors who worked in the 1930s and 1940s. The selection offers a string of names that (and this is indicative!) are not to be met in the usual rankings from the corresponding years: authors such as Vera Loukova, Dimitar Arnaudov, Ivan Vukadinov and Stefan Gatsev worked without being in the vortex of events, without imposing themselves, but also without changing radically - they were making a stand for their individual outlook, paying the cost of their own alienation.

The next decade - that of the 1970s can be defined as a decade of artistic acceleration. During that period prevails not only the trend associated with establishing autonomous values of artistic being (return to normality), but that is done at accelerating speed. Changes affect all possible aspects of artistic practice: genre diversity increases, interpretation strategies cover the fields of primitive art, medieval and ancient heritage, formal expressions enhance their role and importance, there are direct borrowings from the discoveries of Western modernity that are applied on local ground; the circle of reflected events and visions of the world expands. The turning points marking that change are: The Regional Exhibition in Plovdiv (December 1960) and the National Youth Exhibition (1961), where authors such as Dimitar Kirov, Yoan Leviev, Encho Pironkov, Georgi Bozhilov, Svetlin Roussev and Georgi Baev appear. Their emergence and the ensuing development characterize the process of artists’ differentiation whose stylistics - the result of a conscious author’s strategy, raises on a pedestal the characteristics of personal style. The result is impressive - in the 1970s there appears a galaxy of outstanding names that remain on the art scene in the decades to come.

The pliers of normative aesthetics

The selection in this subsection is made somewhat at odds with the still prevailing trends and guidelines about events in art from the 1960s. The authors belong to a small circle of artists who consciously assert their individual identity. Their creativity, however, does not occupy the dominant position of an aesthetic and artistic centre - a platform that dictates the current situation in our art. Rather the opposite – at the price of conscious distancing from the strikingly confronting views of his time, they remain within the framework of their individual style, demonstrating a conscious projection of distinct difference as an artistic asset. The importance of the searches of those selected authors, however, is paramount - they are unconventional guardians of an unconventional kind of arsenal of expressive possibilities that, up to the 1960s (and often beyond) were an object of ideological stigmata.

Evolution of the situation throughout the decades

An important clarification that should be made to this section is the incessant and tangible presence of a rigid ideological framework that, regardless of the changes, remains unchanged in its dogmatic basis - namely, the thesis of socialist realism as the sole method of work and field of work of Bulgarian artists. Changes, however, affect the manner of applying the doctrine which has undergone an intriguing metamorphosis. It is associated with the construction of a mediated relationship between the integrated state-party leadership and the evaluative-sanctioning functions that exist in the field of culture. They are borne by structures of the artistic culture itself, and as a rule, are a task of the creative unions themselves. In this aspect, the situation in Bulgaria differs too much compared to other socialist countries such as Poland, Czechoslovakia and Hungary (not USSR), where as a rule the idea of direct party interference in artistic life is absent. Nevertheless, this seems to be the dawn of change – a timid attempt to return art to a state of relative normality.

Formalistic tendencies (expanding in crowded space)

The relaxing of the ideological grip in the 1970s gives courage for searches that start to explore openly the formal features of art works. This is a milestone in developing the individual style of each artist, and the result of this conscious effort leads to an impressive variety of personal styles. Artists work in many more genres in comparisons with previous years. The circle of their interests encompasses analytical interpretations of pictorial art systems from ancient and medieval times, which are comprehended as part of the cultural heritage of the country and a consciously chosen, traditional stronghold of contemporary art. Hence the naturally increased importance of formal means of expression - colour combinations, textures, conditional use of perspective and line cuts, deformations of objects and spatial plans. This is the decade in which visual arts find and affirm their right to individual expression and specific figurative language.

Social and guild changes in the status of the artist

Despite the changes in the 1970s, the main ideological frameworks and prohibitions remain in force. The position of the artist, however, is changed - from an entity, subject to control through directives, now he is burdened also with evaluative functions with respect to art. This change allows the combination of ideological control with experiments on the construction of visual images, which varies widely and often possesses unquestionable qualities. This new positioning allows art to exist in relative autonomy within the limits of its own field, while outside it is willingly displayed as an indispensable ideological element. The state of symbiosis provides definite advantages for both sides - peace for the guild, and "a human face" for the institutions in power. Hence the incessant increase in art production and the forums for its presentation. The union of Bulgarian artists takes on the role of an organizational structure and the main engine determining the intensity of artistic activity.

Mythology of change and change of mythology

In the 1970s an iconology of the existence of art is built, which is very peculiar. On the one hand, the main ideological norms remain, and on the other - certain positions are defended which, in their broadness in terms of building a visual image, seem to undermine exactly this normative base. The peculiarities of this controversial lifestyle lead to changing old mythologemes and devising new ones, trying to arrange and fill these situations with logical plausibility. The protection of diversity as a fundamental core value of the 1970s substitutes the militant intolerance to "the foreign" with the idea of "superiority." As a result of the changes in this period Bulgarian art captures and encloses its own perimeter, protecting the numerous forms of personal expression, and builds up its own system of values. It has its specific conquests and peaks, but moving in rhythm and solving problems other than the ongoing global trends going in parallel.

60-те и 70-те години…

Борис Данаилов

Представянето на идеята за развитието на българското изкуство през ХХ век чрез произведения притежание на фонда на една единствена галерия /дори тя да е СГХГ/ изисква уговорки, а що се отнася до конкретните десетилетия – 60 - те и 70 - те години на века, – тези уговорки са задължителни. Причината за това се обуславя от два момента и първият от тях е, че самите произведения от фонда – тяхната наличност - не е в състояние да обхване или покрие „тотално“ историята на съответното време. Вторият момент, засяга качествените измерения на подбора – неговата съответствие, от една страна спрямо ценностната нагласа на съответното време и едновременно с това, адекватност спрямо теоретичната схема на съвременната визия за епохата.

Подредбата на изложбата, видяна в такава светлина, ни среща веднага с първия ясно очертаващ се проблем свързан с 60-те години: относително малък брой творби /в сравнение с други периоди, а оттам и стеснена възможност за подбор/, както и преобладаващо количество на „индеферентни“ жанрове и поджанрове като портрети и пейзажи. Това състояние на фонда обаче не е случайно. От една страна скромният фондови ресурс за това десетилетие се дължи на недоизясненост на статута на галерията, и естествено на ниския бюджет. Другата причина е по-съществена. 60-те години са време на мъчително изживявана криза в съзнанието на българските художници. Тази криза се дължи на опита за преодоляване на деградиращото и ретроградно състояние на изкуствата през 50-те години. Авторитарният стил на административно ръководене на изкуствата, сталинско –ждановският естетически модел, воинстващата декларативност, примитивният патос, сковаващият академизъм и казионният натурализъм трябваше да бъдат преодоляни като състояние и нагласа. Това изискване - без съмнение императивно – е предизвикано и е плод на извънхудожествени процеси. По сходен начин, така, както през 50-те години политическата диктатура налага доктрината на социалистическия реализъм, 1956 г. /Априлският пленум/ предлага формулировки, която отменят или дават възможност за по-свободно тълкуване, на някои от каноните на същата доктрина. С изричното допълнение – че социалистическият реализъм остава единствен метод за българския художник Всъщност тeзата за характеристиките, особеностите и спецификата на т.н. „социалистически реализъм“ остава същата: невярна, теоретично несъдържателна, фалшива; променя се обаче акцента на тоталитарната политика в сферата на изкуствата. Прякото политическо ръководене, намесите и санкциите в сферата на културата са сменени от подход, при който тези функции се поемат от структури на самата художествена култура /обикновено това са творческите съюзи/. Резултатът е особен – в рамките на десетилетието се отваря „прозорец“, в който за първи път се виждат белези на съществена промяна. Основната е, че изобразителното изкуство отново започва да се мисли, проблематизира и защитава като самостойна естетическа сфера със своя специфика, където многообразието на лични почерци е желано, естествено състояние… Променя се и езика на разгорещените полемики: в съдържателен план, днес те биха предизвикали недоумение /но имат подчертано поучителен характер .- Б.Д./ и все пак се дискутират основно художествени проблеми... С други думи това е плах опит за връщане на изкуството в състояние на относителна нормалност.

Съвсем естествено е такава пренастройка да изисква време. Инерцията се дължи както на силната съпротива срещу промените, така и на трудното осмисляне на новата ситуация, която понякога е мъчителна за художника. /Публични, официални покаяния и повторни връщания на изходни творчески позиции в рамките само на десетилетие са болезнени като преживяване – напр. Стоян Венев/. Затова 60-те години могат да бъдат характеризирани като едно колебливо начало – това е бавно и предпазливо отваряне, постепенно надмогване на деградацията в изкуството на 50-те, постъпателно разширяване на хоризонта на творчески търсения, начало на повишаващ се интерес към чисто формални стойности при изграждането на визуалния образ, реабилитиране на творчеството на автори работили през 30-те и 40-те… Подборът предлага имена, които /и това е показателно!/ няма да срещнем сред обичайните класации от съответните години: автори като Вера Лукова, Димитър Арнаудов, Иван Вукадинов, Стефан Гацев работят без да са в кипежа на събитията, без да се натрапват, но и без да се променят радикално - те отстояват индивидуалния си облик с цената на собствената си алиенираност.

Следващото десетилетие – това на 70-те години, може да бъде определено като десетилетие на художествена акселерация. В този период надделява не само тенденцията свързана със утвърждаване на самостойните ценности на художествената битие /връщане към нормалност/, но това се извършва с едно набиращо скорост ускорение. Промените засягат всички възможни измерения на художествената практика: нараства жанровото разнообразие, интерпретационните стратегии обхващат полетата на примитива, средновековното и античното наследство, формалните изразни средства / цвят, фактура, условни спектрални комбинации, формaта на платното/ засилват своята роля и значимост; налице са преки заемки от откритията на западноевропейската модерност, които се прилагат на местна почва; нараства кръга на отразяваните събития и визиите за света. Повратни моменти бележещи тази промена са Пловдивската окръжна изложба /декември, 1960 г./, както и Националната младежка изложба /1961 г./ където се появяват автори като Д.Киров, Й.Левиев, Е.Пиронков, Г.Божилов, Св. Русев, Г.Баев. Тяхната поява и следващо развитие характеризира процесът на обособяване на творци, чиято стилистика - плод на съзнателна авторова стратегия – издига на пиедестал характеристиките на личния стил. Резултатът е впечатляващ - през 70 - те години се появява плеяда от изявени имена, които остават на художествената сцена и през следващите десетилетия.

Ако през 60-те тенденцията е все още в зачатъчно състояние, периодът на 70-те е свързан с изграждането на една иконология на съществуванието на изкуството, която е изключително своеобразна. От една страна остават основни идеологически рамки и забрани – от друга се защитават индивидуалистични позиции и стилове, експерименти с градежа на визуалния образ, които варират в много широки граници и често пъти са с безспорни качества. Това не минава без цената на реверанси спрямо властническите институции. Тези компромиси обаче не засягат формалните измерения на художествената продукция /както е през 50-те и отчасти 60-те г./, а се обвързват с декларативно позициониране на художника в социума. С други думи - в пределите на собственото си поле изкуството живее относително самостойно; извън него обаче с готовност се афишира като незаменим елемент от идеологическия градеж. Това е състояние на симбиоза, която осигурява и на двете страни определени предимства – спокойствие за гилдията, - „човешки облик“ за властта… Оттук и своеобразната акселерация – непрестанно увеличаване на художествената продукция и форумите за нейното представяне /нарастване броя на ОХИ/, приобщаване на нови генерации творци, разширяване на организационните структури, изграждане на автооценъчен механизъм. Съществен момент в тази иконология е промяната на стари и изработването на нови митологеми. Защитата на многообразието в качеството си на основно ценностно ядро на 70-те години, променя войнстващата нетърпимост към „чуждото“ от 50-те с идеята за „превъзходство“; захранва тезата за безконфликтност на поколенческото съществувание; а националното своеобразие е алтернативата на „другостта“ на изкуството на глобалния свят. В този период българското изкуство завладява и огражда свой собствен периметър и собствено поле за изява. То има своите конткретни завоевания и върхове, но се движи в ритъм и решава проблеми различни от паралелно протичащите световни тенденции.

"SPARE TIME - Свободното време.Когато свободното време се увеличава..."

Настоящата изложба е част от международния проект „Свободното време. Утопии на предела на всекидневието“ осъществен с помоща на финансовата подкрепа на Програма „Култура 2007-2013” на ЕК и с партньорското участие на Латвия, Чехия и Швеция. В рамките на програмата на проекта, всяка отделна страна организира изложба на своя територия; българските организатори свързват проекта основно с проблемите на локалната употреба на свободното време. Ето защо изложбата притежава аурата и нюанса на заявена социологическа проблематика. Причините за това се вплетени в същността на „свободното време“ - този социален феномен, който притежава необичайно богати форми на съществувание и многолика изява. Свободното време е ресурс за социална и личностна реализация, но също така и убежище за неосъществени проекти, то е потенциал (включително и за творчество), но също така и извор на конформистки настроения, спирачка и акселератор, мотивиращ фактор, който едновременно може да изостря, но и да притъпява сетивата... Като че ли единствената „твърда“, постоянна характеристика на този феномен е неговата емерджентност – качествена отлика на системното цяло, която е различна от свойствата на отделните негови съставки. В този аспект „свободното време“ е съотносимо с културата и то действително е култура. Следователно изследването на феномена и неговите интерпретации – включително и артистичните – са не само възможни, но и примамливи перспективи. В този дух изложбата маркира няколко интересни артистични стратегии. Първата от тях е свързана с преживяването на свободното време като вътрешно състояние и образната материализация на конкретните форми на това вътрешно преживяване. Хипотетичните (и артистични!) отговори на подобен подход могат да бъдат много разнообразни и интересно различни: свободното време е извор на щастие (Симеон Стоилов), на персонални контакти извън формализираните начини на общуване, които изграждат мостове на духовна близост (Сашо Стоицов), на срещи с непознатото и възбуждащото неизвестно (Ива Владимирова). Обратната страна на медала – клаустрофобична затвореност, отказ от комуникация, параноични настроения и страх бълват черните кутии от инсталацията „Не искам да излизам“ на Александър Юзев. Статистически вярната констатация, че основната част от свободното време е гледане на телевизия, получава присъдата на конформистко, безлико, пасивно и отчайващо скучно занимание във видеото „Новините в 19.00 ч.” на Надежда Ляхова. В руслото на тази логика – колкото повече „свободно време“ толкова по зле... Ако трябва да потърсим и заострим полюсите на тази противоречивост, следва да ги разположим по оста личностна реализация и липса на такава...

Другия тип артистична стратегия, която показва изложбата е тенденцията на един свеобразен артистично – изследователски подход. При него художникът е наблюдател, анализатор и тълкувател; той се вдъхновява от откритията, които прави в социалната среда и отношението му към тях активират произведенията с патоса на личната авторова позиция спрямо социалния феномен. Тук художникът излиза извън сферата на частното, от самопреживяването и самонаблюдението и се превръща във визионер и - защо не? - в социолог. Това превъплъщение е предопределено от динамиката на социалната среда, в която белезите на промяната засягат – при това радикално – основни параметри на „свободното време“, каквито са неговия бюджет и разпределение, засилване на консумативната (за сметка на креативната) тенденция в неговото потребление, разпадът на традиционни културни практики за сметка на нови и обикновено нетрайни модели, ориентация от колективни, към индивидуални приоритети. Към тези характеристики могат да се добавят и още много други – по - същественото обаче е, че тази стратегия на авторово поведение е единственият канал, който е в състояние да внесе елемент на социална ангажираност в сравнително еднообразния ландшафт на артистичните търсения на нашата територия. Непреднамерено и без залитане в социалдарвинизъм, част от авторите на изложбата, (парадоксално, но във всякъкъв случай съзнателно) засягат в творчеството си противоположната на „свободното време“ категория – „несвободното време“ или несвободата. Тук следва да добавим и още един проблем, който органично е свързано с тази проблематика - идентитетът (културен и социален). Тезата, че несвободата (ограничеността) ерозира и разрушава идентитета не е нова – нов е начинът, по-който тя намира потвърждението си в изложбата. Елена Панайотова експлоатира оптическата конвенция на бюрократичния език. Уголемените и нарисувани документи за самоличност очертават не само възлови положения от живота на човека – но и праговост, етапи, през които той преминава започвайки от раждането си, за да завърши с последното – пътуване в чужбина. Осмисляйки датите, които са названията на творбите, 1990 година е безпорен триумф, защотомаркира преодоляване на желязната завеса и завоюване на по-голяма степен на индивидуална свобода.

Третият основен тип подход е визията на „критически настроения културолог”. Метафоричността на подобно определение е свързано с особената авторова позиция, при която артистът използва елементите на популярни културни образци и преобръща тяхното значение. Подборът е внимателно премислен и извлечен от онези резервоари на културната действителност, които подхранват статуса на конформистки, традиционалистични, консумативно-потребителски културни практики и поведения. Техниката на обръщане на знака на тези образци довежда до неочакван резултат – тръпката на необичайното, смущаващото, ироничното и дори подигравателното разрушава статуса на образци придобили ореола на ненакърними културни стойности - тенденция ярко изявена в работите на Красимир Терзиев, Деян Янев и Красимир Добрев. Подобен подход може да бъде определен и като своеобразна артистична самозащита: ерозирането на специално избрани ценности с помоща на художествени средства в крайна сметка защитава идентитета на самата художествена дейност – да бъде заедно със всичко друго и коректив на социалното. Именно тук според мен се мержелее инкубаторът на утопичното: когато художникът се обяви за месия (безапелационен коректор) – той е утопичен в рамките на своята самоличност, когато обществото обяви автор (или подобен феномен) за месия – това е диагноза за самото общество – то безапелационно и еднозначно коригира самото себе си. А това означава, че реже и се лишава от своята собствена плът...

Правенето на изложби утопично занимание ли е?

Борис Данаилов

София, юли 2011 г.

Текст за каталога "SPARE TIME - Свободното време.Утопии на предела на всекидневието" /Проект на ЕС в Програма "Култура 2007-2013"

Постоянството на художника...

Борис Данаилов

Тази година – без да е юбилейна – бележи четиридесет и четвъртото издание на националните „Есенни изложби” в Пловдив. Ако приемем, че началото е положено през 1967 година с изложените от Георги Божилов – Слона 37 акварели в къщата на Начо Културата (Начо Кръстев), очевидно става дума за събитие със знаменателна дълговечност. Защо си позволявам употребата на такова определение и какви координати ми дават основание за подобна смелост. В глобален аспект събития с вековни традиции, натрупвания и постоянни усилия на институции, автори, меценати, държавнически решения и несекващ обществен интерес, като че ли обезличават или най-малкото обезсърчават усилието да търсим в тези години знаменателно постоянство и утвърдена традиция. Пък и числото не е кръгло, за да търсим в него някакъв пророчески подтекст... И все пак не бива да забравяме един друг ритъм, в който тази поредица от години и изложби очертава диаграмата на една културна и художествена акселерация.

Да припомним, че през миналата година за първи път в българската история чествахме 200 години от рождението на първия у нас светски художник – Захарий Зограф; че в продължение на няколко десетилетия българското общество и култура претърпяха драматични промени свързани с налагането, а след това с рухването на нормативната естетика и тоталитаризма... Пулсациите на последните събития – повечето с глобален характер, на практика обхващат време по-малко от протичането на един човешки живот.

С други думи – драстичните промени, чиито синкопиращи ритми заменят протяжната мелодия на традиционно ориентираната култура са достатъчно отчетливи, за да можем да твърдим, че феномен като „Есенните изложби” е успешно оцелял. При това без да е останал настрана или прекъснал своите контакти. По-скоро обратното; ако трябва да търсим обяснение за жизнеността на изложбите следва да посочим онова, което ни се струва основното в тях. А именно, че до голяма степен те едновременно са носител на промените и участник в новаторската им същност.

Оттук и следващият основен въпрос: как художествената практика, чиито изказ са многобройните издания на пловдивските изложби съчетава двата основни момента и особености на артистичния художествен труд. Защото, ако една от страните на този труд е динамична и е свързана с иновациии, бързо сменяща се визия, променящи се пластични и образни структури, висок интерпретативен градус, то другата – не по-малко важна и също така абсолютно необходима, е свързана с постоянството на художника. В историята на изкуството има безброй примери, за това как понякога спонтанно се раждат шедьоври, които често пъти самите автори трудно могат да осмислят като процес на съзряване, формиране и реализация. Съдбата на изкуството капризно определя имената на тези автори и без съмнение Случайността комбинира безбройни фактори довеждащи до върховите резултати. Самата оптика на непредвидимост обаче проявява и категориалната противоположност – желязната закономерност. Характерният профил на тази закономерност е Постоянството, защото пак и отново в историята на изкуството няма нито един пример как един шедьовър се ражда от нищото, от небитието, без предварителна упорита и постоянна работа. Така, както случайността не позволява да се предизвести името на знаменит художник, така постоянството в художествената работа е гаранция, че то ще се появи. Затова следва да приемем постоянството като основополагащо качество, което сплита тъканта на творческата работа.

Събирането на авторския състав на тазгодишните национални „Есенни изложби” гравитира около идеята за постоянството на художника. Изборът на този акцент не е случаен: достатъчно е да споменем, че движението и промяната в областта на художествената практика най-често се оценяват в популярен и професионален аспект като явления с положителен знак. Въпросът, защо това е така, представлява много интересен проблем, който заслужава да бъде предмет на специални изследователски усилия. Ще посочим ограниченията на подобен подход и оценка, като само отчетем обстоятелството, че от създавания огромен масив произведения на изкуството, една голяма част, а по-вероятно – преобладаващата, изчезва в небитието.

Сублимацията на артистичния труд не е задължително физическа. Същественото и по-достоверното е (!), че този масив от усилия не се реализира като извор на артистични послания. Художествени произведения, които не осъществяват присъщите им социо-комуникативни функции или са възпрепятствани в това, на практика не съществуват в социалната действителност. Ще бъде неточно да определяме този процес като невъзстановима загуба поради две причини. Първата е, че не познаваме самите феномени – скръбта по нещо неизвестно е диагноза, а не рационален подход. Втората причина е по-съществена: инжектирайки отрицателен привкус в статуса на постоянството допускаме същата грешка, както при оптимизиране на противоположната скaла на системата, където е разположена другата основна категория - промяната. В случая, описаната сублимация дебалансира един цялостен процес, като пожелателно преекспонира само едно от двете му лица...

Тазгодишните изложби показват автори, чието творчество е именно пример за постоянство – както по отношение на последователността в изявите на личния артистичен избор, така и по отношение на тематичната насоченост, сюжетния кръг и художествената изразност. Съпоставени, образните послания на тези автори са много различни. Същевременно, творбите им идентифицират артистични и еднозначно разпознаваеми индивидуалности. Освен като обща характеристика на творчеството, при тези артисти постоянството добива измерения и на качество. Не само защото ги прави специфично различими в пейзажа на родната художествена продукция, а защото в резултат от личното постоянство, собствените им артистични стратегии достигат и реализират високи естетически стойности.

В контекста на очертаната експозиционна постановка е редно да отговорим и на още един въпрос: освен различията, съществува ли и нещо общо, което консолидира професиално присъствието на тези автори в тазгодишните „Есенни изложби”? С всичките условности, които коментираната материя налага, можем да откроим следните групообразуващи фактори:

? неподатливост на конюнктурен натиск;

? отказ от естетически конформизъм и художествена всеядност;

? консолидирана ценностна система със защитени позиции в системата на художествения живот;

? устойчива обратна връзка с публиката;

? утвърждаване на принципа на толерантност спрямо съвременното художествено многообразие.

Без съмнение, част от тези констатации излизат извън рамките на чисто художествената специфика, но подобно отклонение едва ли може да бъде избягнато. Когато става дума за авторско поведение, нещата едва ли могат да бъдат разделени категорично. В този случай може да ни помогне само метафората, която е най-близка до описаното по-горе особено състояние.

Многобагрената тъкан на художествения живот се тъче от мнозина, но струните които крепят капризния плат растат бавно, защото трябва да са стабилни и устойчиви и не всеки може да се посвети на това! А да се посветиш, означава да си постоянен...

Август, 2011 г.

/Текст от каталога за Националните есенни изложби - Пловдив - 2011 г./

СТРАТЕГИЧЕСКАТА ИРОНИЯ В ИЗКУСТВОТО –

съвременен поглед върху нови Сатирикони

(Абревиатура на проекта – SIA)

Целта на този проект е да разкрие използването на приглушените, но незаличими функции на изкуството – да демитологизира, изобличава и сатиризира резултати от типични всекидневни културни практики и стилове на поведение в собствената им среда и проявление.

Най-ранните известни примери за такива специфични форми в изкуството могат да бъдат установени в египетски писмени паметници от началото на 2-ро хилядолетие пр. Хр. Сатирикон, написан от Петроний, се счита за перлата на жанра и се определя като първия роман в Западната литература.

Повествованието на Сатирикон е саркастично, но не представя деформирано всекидневния живот на древните римляни. Героите говорят за амфитеатъра и цирка със същия ентусиазъм на днешните футболни фенове. Ако Сатирикон е пародия, то тя не визира главните герои, а описаната социална реалност. Авторът е щастливо вдъхновен да се забавлява, докато наблюдава обикновения живот. Петроний различава и въстава срещу нормите на поведение от това време: „Няма нищо по-невярно за човек от глупавите му убеждения и нищо по-глупаво, от лицемерната строгост”. Сатирикон се счита за изключително важно свидетелство на всекидневния живот по времето на ранната Римската империя, както и за средство за възстановяването му.

Основните задачи на проекта SIA са да проследи, проучи, издири, събере и да представи публично Нови Сатирикони – художествени образци на сатиризация във визуалните изкуства. Проектът ще идентифицира в събраните съвременни художествени произведения иронични и скептични реакция на критичния разум срещу приети и утвърдени норми, които са се превърнали в неоспорими истини. Тези истини са станали така обичайно разпознаваеми, защото значимостта на техните стойности е нараствала във времето и се е превърнала в приет и всеобщо утвърден публичен навик.

Проектът SIA не фокусира и не разкрива присъщите функции на художествената дейност (добре известните авангардни техники) и промяната на формата и спецификата на артистичното изразяване, т.е. типичните „вътрешни” проблеми на изкуството. Основната посока на този проект е ориентирана към по-малко експлоатирани интерпретационни полета. Тези полета включват различни изяви на иронията – разнообразни художествени мотиви, които следва да бъдат класифицирани като „външни” спрямо техниките, прилагани за художественото изпълнение. Затова, търсеният резултат наподобява действието на механизма „паноптикум” – публично показване на колекция новости от визуализирани поведенчески модели, водещи ценностни ориентации, нагласи на ума и пр. феномени на всекидневието. Тези новости са обективирани чрез разнообразни художествени практики и така са претърпели сходни по същество процеси на десакрализация в съвременни художествени произведения, адресирани от проекта.

Избраният подход се основава на убеждението, че всяка култура има потенциал критично да преразгледа различни части от собствените си базови ценности. Проектът ще се фокусира върху корективния потенциал, който е органично свързана с универсалния въпрос за идентичността. Разбира се, това предполага различия в „местния избор” на корекции за различните култури. Една от основните идеи на проекта е да се сравнят тези десакрализирани различия.

Така, че десакрализацията сваля „високото” до общо равнище, превръща престижни убеждения в незначителност и привидното благородство в арогантна низост. Резултатът има силата на принципа – паноптикум. Стратегическата ирония потиска намерението да се следват подобни модели на поведение, които тя визира поразяващо като инструмент на десакрализацията,.

Събраните художествени свидетелства по време на изпълнение на проекта ще бъдат достатъчно разнообразни по отношение на образната система. Ще се откроят ясно характеристиките на индивидуалните художествени техники и разликите в художествените стилове, които са характерни за всеки от участващите партньори в проекта. Независимо от тези различия, действията на десакрализацията ще запазят своите типологични сходства, което се дължи на използването на аналогична технология. Ще бъдат ясно очертани евристичните перспективи за съставянето на съвременен тезаурус на „озлочестени сюжети”, теми, културни и социални практики, ценностни ориентации и превъплъщения на различни авторитети, които всеки участващ партньор може и следва да предложи.

Без да са изчерпателни, по-долу са посочени отделни примерни извори, които предизвикват сходни реакции у визуалните изкуства на обединена Европа: тоталитарната и посттоталитарната ситуация в редица европейски държави; феномените на постсоциализма и протодемокрацията, промените в социалните структури (декласацията, нуворишите), ефектите от общуването и взаимодействието с доскоро заклеймявания идеологически „враг”, непреодолените комплекси на историческите превратности, национализмите, религиозните различия, политическият фолклор, и т.н.

Такъв подход за изпълнение на проекта следва да бъде определен като „отворен”. Художниците и художествените произведения, които ще допринесат за постигането на целите на проекта, ще бъдат самостоятелно избрани от всеки партньор. Няма да има предварителни ограничения за съдържанието на тази селекция. Независимо от това, проектът може да бъде класифициран като представителен, тъй като акцентите и мотивите на стратегическа ирония, които ще бъдат показани в експозицията, се определят от самите участници.

В контекста на съвременния глобализъм, проектът засяга и още един общ проблем: специфичната изява на културното самосъзнание и идентичност с подчертано критически измерения. Това е феномен, който се ражда, развива и създава ярка традиция на територията на европейския континент.

Борис Данаилов

София, 31.05.2011 г.

/Текстът е основа за разработване на концепция за международен проект със същото заглавие, който в момента е изпратен в ЕС като предложение за спечелване на грант по Програма "КУЛТУРА 2007-2013"

The face of the exhibition – reflections on its appearance

Boris Danailov

I will begin with an excerpt from the official text published in the catalogue of the exhibition:

“The period between the two World Wars, which is the focus of the Balkan Modernism project, was one of remarkable innovation in the arts, when artists found new ways and new languages in which to celebrate life and at the same time challenge the orthodoxies of the day.

The project concentrates on developments in modern and avant-garde art in South and East Europe, and in Bulgaria, Greece and Romania in particular, and it highlights the links with the artistic movements in Western and Central Europe in the early years of Modernism.

In doing so, the project itself mounts a challenge to an orthodoxy that persists today, where the voice of 'the periphery' is seemed to be less vocal than that of 'the centre'. What 'Balkan Modernism' demonstrates is that the cultural world is not exclusively based in or focused on cities or regions which are perceived to be ''centres'' of culture, but that it extends throughout Europe, in a network of communication and dialogue. This was the case in the past, and is even more so in our digital age.”

I would like to highlight two points in this generalizing text and I’d like to draw your attention precisely to them. The first point regards the use of the pair of categories – “centre – periphery” which have been used absolutely properly and I think entirely in the context of the basic concept of the exhibition. I will try to elaborate a bit more in that direction inasmuch as I am one of the people involved in the shaping of the overall vision of the exhibition.

The second point also matters for the outlining of the project and is related to the means of communication and dialogue among cultures, that is, among the artistic strata of the cultures on the Balkans – Bulgaria, Romania and Greece.

In the practical realization of the exhibition as a concrete result, the very collection of works put forward by the three institutions and curators sketches out a very wide circle of problems related to our common currents of development, watersheds in art tendencies and orientations of the Balkan art schools in a period stretching nearly half a century. The realization of such an exposition of art works (in all its inconsistencies and resulting conventionalities) raises the possibility of delineating, albeit very roughly, some peculiarities in the contacts between this particular region of Europe and what surrounds it in terms of near and far-away art practices.

It is no mere accident that I use here precisely the word contact and not, say, terms with a much narrower (and much more enticing) meaning such as interaction or dialogue. Undoubtedly, the connotational load of the term contact implies interaction and dialogue alike but it also admits of the possibility for a one-sided and/or one-way flow of information. The presence of proclivities towards a one-way (only outward-bound or inward-bound) flow in an art culture are defined by the permeability of its basic set of norms and values. Here essential is the point of self-evaluation, that is, of self-identification of a given art culture. In my opinion, one that I cannot at present elucidate in sufficient details and in a convincing manner, the processes of self-identification in the Bulgarian art culture from the beginning of the 20th century were quite frail and contradictory. The bulk of self-identification processes were marked by a pervasive patriarchal tinge (mass education, teaching history) which was turned back to the past. On the opposite side was a specialized “learnt culture” (culture savant) of narrow professional specialization. (For instance, it was only in 1921 when Chavdar Mutafov delivered lectures in Pleven on “Problems of Modernism - Impressionism, Neo-Impressionism and Expressionism” and “Problems of style in modern art - Cubism and Futurism”.)

If we look at the Bulgarian section of the exhibition from this perspective, we will establish a relatively ordinary image of cultural interactions in the period 1910 – 1940 subsumed in the scheme “center – periphery”. In the functioning of this scheme, there is a prevalent affinity to accept information from outside, to strive to overcome backwardness and to look predominantly for West-European models. In the context of that time, these processes were accompanied by dramatic disputes during which exchanged accusations varied from nihilism to ossified traditionalism. The most essential point here is that the possibilities for comparison are plentiful. Hence the identification not only of the given art culture but also of the separate artist is boundless. The result is a gradually growing plurality of various aesthetical and art platforms, adherence to them or gravitation around one or another European art movement. The problem of catching up with something missed in relation to Europe is solved in different ways which provides with an opportunity for construing the numerous art messages from outside. This process was marked by a gradual expansion and I think it took place at a different pace in each of the separate countries.

The periphery concerning the three countries regards before all the territorial and temporal disparity and not the impossibility for contact and dialogue, that is, the impossibility to decipher detected signals. As something typical for the Bulgarian part, I’d like to point out the phenomenon of “yearning for the center” which finds a not-so-clearly-defined place in the dichotomy “center – periphery”. Occurrences describable as dialogue lack (or almost), at least in the sense I here understand this term. Precisely dialogue and the dialogical mean an equidistant and equipollent exchange of information (ideas, tendencies, etc.). This does not mean that the dialogical is totally absent. It is carried out through the works of artists who, to a greater or lesser degree, gravitate around the center rather than being permanently settled in the particular Balkan country. (For example, Papazov for Bulgaria or Marcel Janco and Victor Brauner for Romania.) On this score, we should hear the opinions of the other participants who could argue against or make comparable statements.

I think that in a similar way we should look at the expositions of the other two countries. Differences could once again be seen in the scheme “center – periphery” but with certain conditions and other highpoints. (For instance here a more clearly expressed “yearning for the center”, in this case Paris, which is emphasized in the Romanian exposition and which shows direct results of the functioning of the scheme in the Romanian fine art.)

Another very essential characteristic of the exhibition is the relatively well-discernable equidistance of the national expositions. This equidistance is expressed through the works of artists with solid achievements, intellectual depth and excellent awareness of the problems related to creating forms (that is, high professionalism) paired with a very accurate rationalization of an adopted art convention or aesthetic agenda. In this sense, the expositions possess a representational character for each country. Without many efforts we could thus deduce common platforms or similar art and aesthetic pursuits in the three neighboring countries. At the end of the day, the framing of the three sections of the exhibition – Modern Vision of History, The Human Presence in Modern Art – are to a great extent result of these possible parallels. How are we supposed to assess this phenomenon?

My position is that at this point we should observe one of the phenomena of how the scheme “center – periphery” works. It is a phenomenon which in no way should be perceived in any negative terms. According to me the reason for this is the periphery’s particular focusing on the center which leads to ignoring the neighbors. Here of course, it is not an issue of a deliberate artistic xenophobia but it is about the mesmerizing attractiveness of the center. It sounds somewhat paradoxical but it is a fact – the elites involved with the “modernisms” in each of the given countries do not feel the need to contact with one another. Their movements, including their physical changing of place, follow the main destinations from the given country (in this case Bulgaria, Greece or Romania) to Europe. Here “Europe” should be placed in inverted commas because it has not been equally read as a term synonymous to otherness by the artists in any of the three countries. In this sense, there is a kind of equidistance among the elites (at least in terms of adhering to similar artistic positions) but once again there is no interaction or dialogue.

What needs to be underscored here may perhaps sound as a contradiction to the scheme “center – periphery” that I’ve addressed on several occasions above. In archetypal anthropological conceptions, the function of such as scheme would continue until there is a unification of the cultural models. On the Balkans, this phenomenon of unification cannot be observed and I suspect it has never been either possible or achievable. The reasons for that are twofold. On the one hand, modernism itself offers a wide spectrum of artistic interpretations in which the stress falls on the freedom of artistic expression. On the other hand, the conditions in each separate country are so specific that they’ve become a guarantee of sorts for the overcoming of the unification of cultures and art models. What actually happened between the two World Wars on the art scene in Bulgaria, Greece and Romania was a kind of fertile process of expansion of the artistic freedom and enrichment of the language of artistic expression. This process was sufficiently palpable not only as the immanent development of the arts in each separate country but also a kind of thesaurus within the framework of a much larger whole as European art could be perceived.

At the end, I need to add one more thing. It regards the evaluation of the exhibition from the point of view of ongoing processes in contemporary art. It seems to me that in the last two decades, we’ve witnessed a very significant change. It is a global one but it also affects the region of Southeast Europe in a very specific way. I am talking about a change of the function of the old paradigm “center – periphery”. It has been replaced by another kind of interaction which can only be described as the function of a network. The fundamental pursuit of modernism – regarding the finding of ever newer art principles as well as content worthy of being expressed through them – has been replaced by something else. This is the movement with a different perspective – a movement directed at the borderlines between art and non-art; an attempt (sometimes desperate) at conquering new territories. This new situation instantly rekindles the interest to the periphery – a pursuit of interaction, even dialogue, not only with ethnically and geographically distant cultures; specially devoted efforts to penetrate the codes of the marginal and socially secluded regions and communities. The network leads to a kind of crossbreed in the uniform and unsacred use of all sorts of techniques, stylistics and quirky mixtures of cultural traditions, models and details. Time and space, taken as units of measurement that mark some center, do not play any role in these borrowings, quotes and attempts at deciphering. Nobody turns back to the ancestors to find support (and justification as well) for the things people do now. Neither is anybody worried to use the artistic means of the cultures of the Maori, Celts or the codes of the transvestites from Amsterdam.

In this new situation – the one of a network – there is one pending danger – not to get involved in the network. Then you simply don’t exist. The historical specificity of the development of the Bulgarian art for a certain period of time has implied such possibility of not involvement. This was when art became subjected to non-artistic norms directly resulting in self-satisfaction and self-sufficiency which substituted interaction (contact and dialogue) simply for its missed opportunity. The heavy burden of the decades that followed World War II has now been largely lifted. In this sense I can claim that I am an optimist. The fact that we’ve managed to put up such an interesting exhibition and at the same time make an attempt at assessing it is more then significant for me.

Атина, април 2010 г. за колоквиума "Балкански модернизъм/

(Публикуваните текстове могат да бъдат намерени в съответните каталози от проявите и изложбите, екземпляри от които се съхраняват в Библиотеката на НБУ - Б.Д.)

Курсове от текущия семестър: